Olivier Mantei : « Je n’aime pas les tarifs trop élevés, mais je suis contre la gratuité »

Par Laurent Bury | lun 19 Décembre 2016 | Imprimer

Depuis plus d'un an, Olivier Mantei est le directeur de la Salle Favart fermée pour travaux. Il nous présente ses objectifs pour la saison 2017 de l'Opéra-Comique.


Lors de la conférence de presse donnée pour présenter la saison 2017 de l’Opéra-Comique, vous avez tenu à souligner la continuité maintenue avec le mandat de votre prédécesseur, jusque dans l’identité visuelle de la brochure. Alors que beaucoup de nouveaux directeurs de théâtre s’empressent de tout changer, vous tenez à affirmer cette continuité ?

Ce n’est pas faux, parce que je revendique les sept années passées aux côtés de Jérôme Deschamps en tant que responsable de la programmation. Au départ, nous avions conçu le projet ensemble. Mon désir est maintenant de le voir évoluer et de l’ouvrir encore plus, mais il ne s’agit pas du tout  d’un reniement du tout. Il était important pour moi d’apporter un changement, que l’on sente un désir de partir dans certaines directions nouvelles, mais sans qu’il y ait de renoncement, de dénigrement du tout de ce qui s’est passé auparavant, bien au contraire. C’est parce qu’il y a eu toute cette période Jérôme Deschamps, où l’on a installé de nouveau l’identité Opéra-Comique en tant que répertoire, que l’on peut s’autoriser aujourd’hui une ouverture vers d’autres publics, vers une jeune génération de metteurs en scène, pour emmener nos spectateurs vers d’autres territoires. Je n’étais pas directeur de l’Opéra-Comique, mais j’étais très impliqué : avec Jérôme Deschamps, nous avions choisi ensemble la précédente charte graphique, et je la trouvais très réussie. Donc je suis assez content d’avoir pu la conserver.

L’évolution de la mission de la Salle Favart tient-elle aussi au fait que vous disposez d’un budget plus conséquent ?

Je ne « dispose » pas d’un budget supplémentaire, je suis allé le chercher ! En effet, le budget est en augmentation, pour deux raisons essentielles. D’abord, il y a plus de coproducteurs : j’ai réuni un certain nombre de partenaires supplémentaires, parmi les scènes nationales et européennes. Ensuite, comme on joue davantage, avec dix mois d’exploitation au lieu de huit, j’ai pu augmenter le nombre de levers de rideau, ce qui signifie plus de recettes, du moins sur le papier. Si jamais le public ne suit pas, le budget n’augmentera pas !

Les pouvoirs publics s’intéressent-ils enfin à une salle qui a longtemps été laissée plus ou moins à l’abandon ?

Il faut rester prudent mais, en effet, c’est l’histoire du lieu que d’avoir été un peu oublié à certaines époques, dépouillé à d’autres, récupéré, et finalement en perte d’identité. Cette histoire un peu chaotique lui colle à la peau. Aujourd’hui encore, l’Opéra-Comique reste l’opéra national le moins subventionné de France (je parle des subventions publiques, émanant de la ville, des collectivités et de l’Etat). Mais c’est vrai, on sent un intérêt nouveau de la part de ceux qui nous gouvernent, et c’est l’héritage du travail qui a été accompli. Le ministère est très vigilant, il a suivi de près la période de travaux, pendant laquelle nous avons restitué 4 millions. Nous avons rationalisé certaines dépenses et, au lieu d’occasionner des frais de fermeture, nous avons continué à exister sans être relogés.

L’ouverture européenne que vous avez annoncée est une des nouveautés que vous souhaitez introduire, mais elle vous amène pour 2017 à programmer La Flûte enchantée, œuvre qu’on aura pu revoir à l’Opéra Bastille quelques mois auparavant dans la production de Robert Carsen.

D’abord c’est un Singspiel, qui est en quelque sorte le genre équivalent à l’Opéra-Comique par son mélange de chanté et de parlé. Ensuite, ce spectacle vient du Komische Oper de Berlin, qui est la maison cousine allemande. Enfin, on s’autorise une Flûte enchantée, mais pas n’importe laquelle. Le travail de Barrie Kosky est très particulier, c’est un spectacle qui a déjà beaucoup tourné. Honnêtement, je trouvais même gênant que la France soit le seul pays à pas l’avoir reçu. L’exception culturelle, c’est bien, mais il y a des limites ! A la base, j’aime beaucoup le Collectif 1927, qui a réalisé toutes les vidéos de cette Flûte. Je suis allé les voir à Londres, je voulais faire quelque chose avec eux, mais chaque spectacle leur prend tellement de temps qu’ils m’ont dit de prendre ce qui existait déjà… Enfin, La Flûte enchantée est au répertoire de tous les opéras, qui peuvent la programmer à tout moment, et je ne parle pas des théâtres qui se sont également mis à présenter des spectacles musicaux. Autant avec Le Timbre d’argent de Saint-Saëns, on viendra découvrir une œuvre, autant avec Mozart, on va écouter la Flûte chantée par tel interprète, ou voir la production de tel metteur en scène. On aura totalement rempli notre mission quand le public pourra choisir la production qu’il veut voir pour Le Timbre d’argent. C’est un objectif à très long terme ! Pour La Flûte, j’encourage le public à aller voir les deux spectacles, celui de Bastille et le nôtre. C’est très pédagogique, c’est toujours intéressant de comparer deux travaux aussi différents sur une même œuvre. La Salle Favart ne peut pas être en concurrence avec une maison 20 fois plus grande : nous ne sommes pas du tout dans les mêmes aires de jeu. 

Vous venez d’évoquer Le Timbre d’argent. Prévoyez-vous de préserver un équilibre entre raretés et titres plus grand public ?

En effet, La Flûte enchantée  n’est qu’une parenthèse dans une programmation qui comptera toujours trois ou quatre titres rares. En 2019, il y aura La Nonne sanglante de Gounod, mais on donnera aussi les grands tubes du répertoire. Cela dit, il y a les tubes connus et les tubes méconnus, si j’ose dire. Des œuvres comme Le Domino Noir ou La Dame Blanche ont longtemps fait partie des œuvres les plus jouées à l’Opéra-Comique, donc il faut distinguer entre les résurrections totales de partitions dont personne n’a entendu parler et le retour de titres jadis familiers, ces œuvres intermédiaires qui ont marqué l’histoire de la maison mais qui ne sont pas si connus que ça. Nous devons garder notre mission de découverte. Le répertoire lui-même est constitué à 90% d’œuvres méconnues, oubliées, alors même que les grands chefs d’œuvre de l’opéra français sont des opéras comiques qui ont été créés ici. L’exploration du répertoire s’impose, avec le risque évident que ça entraîne, mais je trouve que le public a lui aussi cette attente, et se laisse attirer autant par Le Timbre d’argent que par Le Comte Ory. C’est encore trop tôt pour le dire, mais on sent ce désir qui est presque touchant. Pour le moment, nous ne pouvons juger que des abonnements, mais c’est un bon indicateur. Les premières années, les ouvrages rares n’attiraient pas autant. Tout le travail accompli précédemment porte ses fruits.

L’Opéra de Paris vous a coupé l’herbe sous le pied en confiant Eliogabalo à Thomas Jolly, mais c’est vous qui avez eu l’initiative de le faire venir à la mise en scène d’opéra.

Je souhaite attirer une nouvelle génération de metteur en scène, mais il faut que cela ait un sens. Pour Le Timbre d’argent, œuvre que j’ai choisie pour la qualité de son livret, j’ai pensé à Guillaume Vincent parce qu’il a un vrai talent pour traiter le fantastique, avec un univers un peu à la David Lynch. De même, nous avons confié Alcyone au tandem Boitel et Moaty parce qu’on imagine pour l’œuvre de Marin Marais un spectacle circassien, avec une dimension visuelle bien spécifique. Quant à Thomas Jolly, je l’ai contacté parce que c’est un des metteurs en scène de la jeune génération qui sait le mieux traiter l’humour, la légèreté au théâtre, ce qui n’est pas si évident que ça, et avec une exigence esthétique et plastique, sans tomber dans la gaudriole. C’est aussi quelqu’un qui est capable de tenir en haleine le spectateur plusieurs heures durant en se renouvelant à chaque fois. J’ai donc pensé qu’il avait la capacité de traiter le rythme de l’opéra. Je lui ai proposé Fantasio, ça lui a plu. Thomas Jolly est un narrateur visuel. Il a ce talent de ne jamais s’essouffler dans la narration, à condition qu’il y ait une histoire à raconter. Or à la base du Fantasio d’Offenbach, il y a un auteur de théâtre, une pièce de  théâtre, une dramaturgie…

Parmi les innovations que vous introduisez, il y a « La Nouvelle Troupe Favart ». Pouvez-vous nous en dire plus à ce sujet ?

Il s’agit d’une forme hybride, pas d’une troupe permanente comme il y en a par exemple à Zurich. Jérôme Deschamps avait lancé l’idée d’une académie, qui durait un an, deux ans maximum, et après il fallait repartir avec d’autres chanteurs. Nous nous sommes dit il existait une famille d’artistes jeunes, dont les uns ont encore beaucoup à apprendre, alors que les autres sont déjà totalement impliqués dans le répertoire et ont beaucoup à transmettre, une famille d’artistes qui portent les couleurs de l’opéra-comique, qui incarnent un certain esprit. Ces chanteurs se donnent avec joie à cette musique, ils la connaissent bien, et nous avons avec eux une relation de fidélité. La Nouvelle Troupe permettra de donner une chance à des jeunes tout en créant une relation entre les deux groupes, qui travailleront ensemble. Ce n’est pas une idée virtuelle, c’est une réalité qui repose aussi sur une économie un peu différente, où les chanteurs s’investissent, en donnant des récitals, en faisant vivre la maison. Et c’est un modèle sain : les artistes gardent leur liberté, ils ne sont pas liés par un contrat permanent, mais ils sont là, et cela change la vie d’une maison, le rapport intergénérationnel. L’Opéra-Comique est une famille, avec une identité forte.

Lors de la conférence de presse a également été évoquée la question des captations de spectacles

Il en est question, c’est en discussion. Il existe un vrai désir, et ce qui me fait plaisir, c’est que la demande porte aussi bien sur les titres les plus connus que sur les œuvres les moins connues. La Flûte enchantée a déjà été filmée ailleurs, donc il s’agira du reste de la programmation. Les créations contemporaines seront plutôt diffusées sur le Web, mais pour Alcyone, Fantasio, Le Comte Ory, Le Timbre d’argent et Miranda, nous sommes en pourparlers. Pour une maison comme la nôtre, Je souhaite qu’il y ait une vraie réflexion à ce sujet, et que nous ayons la capacité de filmer au maximum, d’utiliser au maximum les captations, mais sans les rendre accessibles à n’importe quel prix. Il ne faut pas galvauder nos spectacles. Je trouve très bien qu’à 2000 km d’ici on puisse avoir accès à une production, mais je n’aime pas qu’il y ait un accès trop facile, trop immédiat.

Que pensez-vous des projections d’opéra en direct dans les salles de cinéma ?

Nous avons été les premiers en France à tenter l’expérience, avec Carmen dirigée par John-Eliot Gardiner. Nous l’avons fait deux fois en tout. Je trouve ça bien, les gens vont dans une salle de cinéma et assistent un spectacle qui n’est pas le spectacle vivant que les voient les spectateurs en salle. Ce que je n’aime pas, c’est la déficience de certaines retransmissions. Quand nous avons essuyé les plâtres avec Carmen, le système n’était pas au point. Dans les salles, j’étais effaré par la qualité technique, surtout du son. Si on pratique ce genre de chose, il faut une très grande exigence technique. Sinon, je n’ai rien contre. En revanche, je n’aime pas la gratuité. Cela fera peut-être bondir certaines personnes, mais c’est comme ça. Je n’aime pas les tarifs trop élevés, mais je n’aime pas la gratuité, car je trouve que cela dénature le travail fourni par les artistes, les équipes, comme si le spectacle était un service seulement public, financé à 100%. C’est faux, car c’est un mélange de public et de privé, et vous savez que chez moi, c’est une idée fixe* !

Propos recueillis le 30 octobre 2016

* Olivier Mantei fait allusion à son livre Public/Privé, paru en 2014.

 

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