Cucendron mécanique

La Cenerentola

Par Laurent Bury | jeu 02 Avril 2020 | Imprimer

Ah, la fameuse « mécanique rossinienne », cet engrenage irrésistible dans lequel l’auditeur, une fois pris, n’est pas du tout broyé mais au contraire porté vers la jubilation ! Cette expression aurait-elle inspiré à Emma Dante l’un des principaux aspects de sa production de La Cenerentola ? Peu importe qu’il s’agisse d’un cliché, au fond, puisque cela nous vaut un spectacle tout à fait réjouissant, où la metteuse en scène sicilienne montre que la comédie lui convient fort bien, et peut-être même mieux que les œuvres tragiques. Loin de tout réalisme, de tout misérabilisme, la Cendrillon de Rossini prend ici des couleurs pimpantes à souhait. Si le décor de Carmine Maringola n’évolue guère que par l’entrée de paravents devant le grand mur blanc à moulures qui reste inchangé entre la masure de Don Magnifico et le palais du prince, on retrouve dans les costumes l’imagination débridée dont fait généralement preuve Vanessa Sannino, souvent associée aux réalisations théâtrales d’Emma Dante. L’héroïne n’est ni une souillon en haillons, ni une Cosette aux airs de chiens battus, mais une soubrette espiègle dont seuls les vaporeux jupons gris fumée rappellent que, nous dit Perrault, « lorsqu’elle avait fait son ouvrage, elle s’allait mettre en un coin de la cheminée et s’asseoir dans les cendres, ce qui faisait qu’on l’appelait communément cucendron ». L’idée essentielle de cette mise en scène réside dans la présence quasi constante d’une équipe de danseurs-figurants, cinq femmes et cinq hommes, qui sont autant de doubles de l’héroïne et du prince, mais doubles mécaniques, dotés d’une grande clef dans le dos, et dont le comportement ne laisse guère de doute sur leur statut d’automates. Le trouble, le tumulte qui s’empare des personnages, ce sont eux qui le traduisent par leurs gestes hachés, avec leurs sourires figés ou crispés et leurs yeux écarquillés, ce qui permet aux chanteurs de limiter leurs propres déplacements et de se concentrer sur la partition. Et une fois qu’Angelina accorde son pardon à son père et à ses sœurs, ces derniers se transforment à leur tour en automates. Le résultat est tout à fait séduisant et l’on imagine volontiers que ces représentations données à l’Opéra de Rome ont dû connaître un certain succès.

Surprise en fosse : si le nom d’Alejo Pérez nous est familier, c’est parce que le chef argentin est directeur musical de l’Opéra des Flandres, mais les œuvres qu’il dirige à Anvers et à Gand, ou même à Lyon, où il est régulièrement invité, n’ont à peu près rien à partager avec l’univers rossinien, puisqu’il s’agit exclusivement d’opéras composés entre 1850 et notre époque. On remarque néanmoins sa manière tout à fait efficace de négocier le crescendo et l’accelerando, qui n’a rien, elle, de mécanique.

La distribution romaine, si elle ne peut rivaliser avec celle d’autres productions ayant connu les honneurs du DVD, n’en procure pas moins un vif plaisir à l’auditeur. A tout seigneur tout honneur, on commencera par saluer la prestation d’Alessandro Corbelli, digne successeur d’un éminent rossinien comme Enzo Dara : basso buffo mais non pas à bout de voix, qui ne se contente pas de parler son rôle, qui maîtrise le chant syllabique et qui évite toute lourdeur dans l’interprétation. Le timbre ambré et velouté de Serena Malfi s’est d’abord fait connaître dans Mozart (Zerlina à l’Opéra Bastille, par exemple), et il était on ne peut plus logique que la mezzo aborde un compositeur qui a tant choyé sa catégorie vocale. Son Angelina s’affirme d’emblée, et la métamorphose de la servante en grande dame se fait sans difficulté aucune, l’incarnation ayant été peaufinée au fil des années. Très bonne surprise avec le Ramiro de Juan Francisco Gatell, dont les nasalités gâtaient jadis les interprétations : le ténor argentin a réussi en quelques saisons à surmonter ce problème, et la voix a su prendre des couleurs bien plus agréables pour l’oreille. Vito Priante offre à Dandini toute l’aisance scénique et la solidité vocale qu’on lui connaît. Avec une diction parfois peu claire, Ugo Guagliardo n’est pas forcément le plus convaincant des Alidoro, mais on est heureux d’entendre dans le rôle des deux pestes deux chanteuses dont la voix ne pâtit en rien du caractère de leurs personnages : Damiana Mizzi devrait pouvoir aspirer à mieux que de petits rôles, et les spectateurs du Barbier de Séville monté par Laurent Pelly ont pu juger de la verve comique d’Annunziata Vestri en Berta, à Paris comme à Marseille.

 

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