L’œuvre-phare du « divin Tchèque » enfin ressuscitée

L'Olimpiade - Dijon

Par Elisabeth Bouillon | mer 22 Mai 2013 | Imprimer
 
Excellente initiative d’offrir au public de l’Opéra de Dijon et aux amateurs d’opéras méconnus L’Olimpiade de Josef Mysliveček, l’un des compositeurs lyriques les plus appréciés de l’École de Naples, aimé et admiré du jeune Mozart qui lui doit beaucoup, entre autres pour Ascanio in Alba et Il Sogno di Scipione. Comme une trentaine d’autres compositeurs*, Josef Mysliveček avait cédé à l’attrait du remarquable livret de Métastase et considérait cet opéra comme son œuvre la plus réussie.
Quarante-trois ans séparent son Olimpiade de celle de Pergolese, alors à l’avant-garde de l’École de Naples. La production d’Innsbruck avait conservé ses longs récitatifs qui passaient comme l’éclair. A Prague, pour des raisons dramaturgiques, Václav Luks et Ursel Herrmann ont eu l’heureuse idée d’ajouter, en guise d’ouverture, un morceau symphonique suivi d’un accompagnato tiré de La passion de Jésus Christ de Mysliveček. Ils ont aussi préféré couper largement dans les récitatifs secco de Mysliveček (à moins qu’une partie de ces coupures proviennent du compositeur lui-même, comme l’a fait Vivaldi pour sa propre Olimpiade).
Alors que tant de metteurs en scène flirtent avec la laideur pour plus d’expressivité, Ursel Herrmann, fidèle à elle-même, préfère la beauté.
Beauté du décor avec son partenaire, l’excellent décorateur Hartmut Schörghofer, longtemps assistant de son mari Karl Ernst. Le dispositif scénique symbolique raconte à lui seul une partie de l’histoire. Sur le sol noir brillant à effet miroir se découpent les carreaux noir et blanc d’un labyrinthe où se perdent symboliquement les deux couples d’amants. Les fumées d’un volcan souterrain sortent par intermittence d’une ouverture centrale carrée où apparaissent et disparaissent éléments de décor et personnages. Selon Ursel Herrmann, elles symbolisent leur inconscient. L’espace, alternativement extérieur ou intérieur, est une boite magique où se découpe un long couloir blanc, plongeant vers le fond de la scène. Sur les murs latéraux figure une forêt peinte, vert sombre, d’où s’échappent, fantastiques, quatre esprits de même couleur à chapeau rond et longue queue de pie qui chantent les chœurs. Les superbes lumières « affectives » de Hartmut Schörghofer et Přemysl Janda métamorphosent l’espace en fonction des émotions des personnages.
 
Beauté des costumes intemporels d’Anezka Rusevová, du Théâtre National de Prague, qui caractérisent parfaitement les protagonistes. Beauté des évolutions sur scène avec une apparente liberté des déplacements, toujours soutenus en fait par des intentions précises, qui répondent aussi à des symétries calculées : les interprètes doivent imaginer que la scène est un plateau reposant uniquement sur un pivot central et qui doit rester horizontal. L’équilibre ne doit être rompu que lorsque la situation bascule pour un ou plusieurs personnages. Tout le monde se regroupe alors d’un seul côté, à l’exception des quatre esprits de la forêt, anges gardiens des quatre amants, libres d’évoluer à leur guise.
 
Ces images souvent sublimes doivent également beaucoup aux jeunes chanteurs, totalement investis dans leur rôle et magistralement dirigés par Ursel Herrmann qui met en valeur leur peur d’eux-mêmes et des autres, leur obstination à faire fausse route. Le rôle féminin d’Aminta est interprété avec humour et sensibilité par le ténor Krystian Adam, au timbre clair et à la tessiture homogène. La soprano Helena Kaupová campe également un Alcandro (le confident de Clistene) haut en couleur. Le Clistene mozartien de Johannes Chum, Idoménée avant la lettre, émeut par sa voix flexible et sa sensibilité. Son timbre chaleureux se prête fort bien aux nombreuses vocalises auxquelles il confère aisément la couleur de la joie ou de la souffrance. La prestation vocale et scénique de Tehila Nini Goldstein en Licida passionné et naïf, prisonnier de sa reconnaissance envers l’ami qui le trompe après lui avoir sauvé la vie, restera sans doute dans les mémoires, tout comme celle de l’Aristea de Katerina Knezikova, impressionnante de noblesse et d’humanité. Sophie Harmsen incarne une Argene à deux visages : tantôt princesse capricieuse à la voix flûtée, qui boude et se vexe d’un rien, tantôt amante émouvante aux accents désespérés. Quant à Raffaela Milanesi, annoncée souffrante, elle a prouvé qu’avec un engagement total et une technique à toute épreuve, elle pouvait faire oublier une indisposition. Son Megacle complexe trouve aisément les accents dramatiques d’un héros tragique que l’horreur de sa conduite a rendu fou.
 
Beauté enfin de la partition dont les récits accompagnés annoncent parfois ceux de l’Idoménée de Mozart. Elle est dirigée avec fougue par Václav Luks. Rien ne manque : les phrasés et les accents expressifs, le rythme et les contretemps haletants, les contrastes sonores, le velouté des cordes et les résonances mystérieuses des cuivres, roulement mystérieux des timbales. Une restriction toutefois : le chef ne s’adapte pas suffisamment aux besoins des chanteurs, provoquant parfois de légers décalages durant les nombreuses vocalises.
On regrette aussi le remplacement des quatre cinquièmes de la scène ultime, justifié par la perte de la partition du chœur final (la scène finale, chez Vivaldi et Pergolese, se terminait par la reprise du chœur n° 26), par un air de « folie » emprunté à l’Ezio de Glück et attribué à Megacle, certes magnifique mais en décalage avec la partition. En réalité, l’issue n’est pas fatale, bien au contraire : Aminta et Alcandre sont là pour dénouer la situation, ce qui permet à Clistene de lever la sentence fatale contre son propre fils, aux jumeaux royaux d’éviter l’inceste et à Argene d’épouser son ancien amant. Mais peu importe, l’essentiel, c’est que la résurrection du chef-d’œuvre de Myliveček est un succès indéniable, plébiscité par le public, et dont on espère vivement qu’il permettra à son Olimpiade d’entrer au répertoire.
* Entre autres, Caldera (1733), Leo (1733-37), Vivaldi (1734), Pergolese (1734), Galoppi (1747), Perez (1754), Hesse (1756), Traetta (1758-67), Jomelli (1761), Picinni (1761), Sacchini (1763), Gassmann (1764), Mysliveček (1778), Serti (1778), Cherubini (1783), Cimarosa (1784) et Paisiello (1786). En vous reportant à l’article dont le lien figure ci-dessous, vous trouverez l’analyse du livret de Métastase et le résumé de l’action, commune à tous ces ouvrages.
 

 

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